Listen how calmly I can tell you the whole story
Цвета в кинематографе. Интересная статьяДо того, как углубиться в значения цветов в мировом кинематографе, нужно, чтобы мы с вами имели точное определение понятия «цвет», и лишь затем можно пуститься в умозаключения относительно тех или иных фильмов. Согласно Большому энциклопедическому словарю цвет - квантовое число, характеризующее кварки и глюоны. Но на этом можно вздохнуть свободней - глубже копать я не стану, вряд ли кто-то сделает из этого значимые выводы. Расскажу лучше, о том, что цвета при их восприятии делятся на предметные и аппертурные. Первые связаны с конкретными материальными предметами, их фактурой, и зависят не столько от свойств поверхности, сколько от условий ее освещения. Аппертурный цвет «чистый», без привязки к какой-либо поверхности. Обычно он используется для психологического воздействия.
Интересно, что если в кадре, освещенном теплым светом свечи или керосиновой лампы, поместить яркий голубой предмет, то зритель будет воспринимать его как светящийся собственным светом, чуждым всей остальной цветовой и световой атмосфере, т.е. не как предметный, а как аппертурный цвет. Подобный эффект восприятия иногда используют как художественное средство.
Но вернемся к предметному цвету. Часто спрашивают: есть ли какие-либо особенности в передаче зеленого цвета? В этом вопросе содержится некоторый подвох. В действительности нас интересует не колориметрически точная передача аппертурного зеленого, а цвет растительного покрова. Вообще, почему возникла и до сих пор существует проблема «правильной» передачи зелени (особенно в кино и фотографии)? Может быть, потому, что она (а также лицо человека) - это тот предметный цвет, который чаще всего встречается в кадре, и о котором у любого зрителя существует устойчивое представление. Однако стоит сказать, что предметный цвет непостоянен, он все время меняется в зависимости от освещения.
Чем точнее цветовоспроизводящая система способна передать отклонения от «нормального» цвета (лица, зелени и т.п.), тем она лучше, совершеннее. Дело за немногим: сначала художник должен увидеть и осознать эти отклонения, а потом придумать технологию. Несомненно, пресловутое чувство цвета - это природный дар, и тот, кто им обладает, может его успешно развивать, используя определенную методику. Здесь может помочь бесценный опыт живописи, где лабораторией художника является работа над этюдами, набросками различных цветовых решений.
Для фотографа, теле - и кинооператора съемка на обращаемую пленку выполняет ту же роль, только зачастую процесс идет в обратном порядке: сначала автор снимает цветной слайд, а потом с удивлением обнаруживает на нем нечто такое из области цвета, чего он никак не мог увидеть во время съемки на объекте. Эти неожиданные и зачастую не очень приятные открытия тренируют внимание.
Говоря о телесном цвете как о предметном, стоит отметить, что дело здесь совсем не в его «сложности», о чем любят повторять искусствоведы, а в непостоянстве. Со строго колориметрических позиций цвет тела являет собой такое разнообразие оттенков, каким не обладает, пожалуй, никакой другой. Он очень изменчив в тенях, полутенях и бликах в зависимости от условий освещения и даже просто от окружающей среды. Достойно удивления то, что, несмотря на порой невероятные отклонения цвета лица в кадре от нормального, мы мгновенно и безошибочно распознаем неправду в оттенке кожи, если ее цвет не соответствует принятым и осознанным нами условиям освещения.
В истории живописи были попытки создать рецепт краски, которой можно «рисовать тело». Как это ни печально, и в наше время есть любители порассуждать о нормальном цвете лица в кино, о величине зональных плотностей в каждом из слоев негатива, которые его гарантируют. С этими же устремлениями связаны попытки внедрить в практику съемки прибор, измеряющий цветоделенные яркости на лице. Однако иронизировать по поводу «позавчерашнего вкуса» не стоит. Иногда по прихоти кинозвезды используется фильтр 812 («Косметик»), цветом напоминающий лососину. При съемке рекламы, порой, это даже необходимо… Такие решения еще раз подтверждают старую истину: в искусстве ни что не следует провозглашать безнадежно устаревшим.
Нужно понять, что телесный цвет, прежде всего, чрезвычайно светлый (всего на «1 stop» ниже уровня белого). Кроме того, он очень ненасыщенный, поэтому особо чувствителен к различным цветным рефлексам и бликам, а самое главное - к изменению яркости, т.е. к силе освещения.
Яркий, насыщенный цвет всегда был сильным выразительным средством. Сегодня на телевидении его получить очень легко посредством поворота ручки цветности до отказа вправо. Но, конечно же, этот форсированный цвет не имеет никакого отношения к искусству, это чисто технический прием.
В действительности качество цветовоспроизводящей системы определяется не выходом красителя и не величиной насыщенности. Главное - это способность более точно воспроизводить все изменения цвета при переходе его из одного светлотного уровня в другой. Многие режиссеры используют ее, однако, не только для отображения цвета как такового, но и вкладывают в это особый смысл.
Лента братьев Вачовски «Матрица» снята в изумрудных и черно-зеленых тонах. Причем, мир матрицы отражен в обыкновенном цветовом решении, тогда как «реальность» более темная с преобладанием зеленого оттенка. Таким образом, Вачовски хотели показать разницу между нереальным миром, к которому мы привыкли (миром «матрицы»), и реальностью, которая переживает мрачные времена. Более того, это подчеркивается доминированием зеленого цвета, символизирующего натурализм и природную естественность.
Как правило, зритель даже не обращает внимания, в каких красках снят фильм, однако, о том, чтобы это непременно происходило не идет и речи. В кино цвета в большей степени призваны действовать на подсознание, меняя тем самым наше восприятие картины. Вырабатывается как бы рефлекс: полумрак и зеленый – настоящий мир, свет и яркие краски – «матрица» (в случае с одноименной лентой). На самом деле, над такой, казалось бы, мелочью, специалисты трудятся очень тщательно. Кропотливая работа идет отнюдь не только над спецэффектами, как это принято считать в последнее время.
Итак, одни режиссеры уделяют цветовому решению больше внимания, другие – меньше, однако, этот фактор учитывается всегда. Кстати говоря, о выборе цветов. Если они должны играть «передовую» роль, т.е. быть направленными на то, чтобы их обязательно заметили – выбираются всегда неестественно насыщенные оттенки. Скажем, цвет крови, если та нуждается в подчеркивании, приобретает оттенок переспелого помидора или даже малины. Это делается для того, чтобы экран с любой способностью цветопередачи уловил подчеркивание. Если же замысел режиссера не включает в себя акцентирование внимания на сценах насилия, кровь имеет гораздо более естественный цвет и структуру, не являясь вязкой и густой, как кетчуп. В результате вид крови пугает зрителя гораздо меньше, и воспринимается им более естественно. Отмечу, что речь идет, конечно, о нашем подсознательном восприятии.
С появлением возможности снимать цветные фильмы, о черно-белых лентах, казалось, позабыли окончательно. Между тем, в последнее время в моде не только черно-белые картины, но и съемка в стиле 30-х гг. Таким образом, можно смело говорить о возрождении европейского кино. Ведь именно Европа диктовала вкусы в те далекие времена, хотя зачастую тамошние дорогие картины все же снимали в Голливуде. Как и впредь американцы очень хорошо чувствовали то настоящее, чего, не в обиду будет сказано, лишены сами. Они умели, и до сих пор сохранили способность первыми распознавать лучшее и кидать на его продвижение все силы и средства. Так есть сейчас, так было и почти столетие назад. Кино Старого Света считалось лучшим, и «фабрикой звезд» была… Германия. В конце 20-х Берлин приобрел статус своего рода Клондайка для ищущих собственный стиль в искусстве и в жизни. Именно тогда в богемных клубах и барах стала появляться женщина, одетая во фрак с болтающимся на цепочке моноклем. Это была ни кто иная как несравненная Марлен Дитрих. Голливудский кинорежиссер Джозеф фон Штернберг открыл миру великую актрису, жемчужину, не имеющую себе равных. Как он сделал это? Знаменитый фильм о школьном учителе, влюбленном в певичку кабаре, вовсе не стал бы таковым, если бы не удивительное решение цвета и освещения. «Я была создана фон Штернбергом от начала и до конца. Он затенил мои щеки, слегка увеличил глаза, и меня заворожила красота лица, которое смотрит на меня с экрана», - говорила Дитрих.
Здесь приведу отрывок из рассуждений на эту тему, взятый с форума поклонников киноискусства:
«Момент в ленте «Голубой ангел», где Марлен Дитрих выходит из тени, - ее триумф, момент ее признания. И во многом благодаря тому, что фильм снят в графике. Ведь черно-белое кино к лицу далеко не всем актерам. В современном кино до последнего времени было главным действие, но сейчас все больше значение придается выражению лиц и чувствам, которые отражаются на них. В черно-белых картинах очень важно освещение. Игра света подчеркивает важные детали и гравирует, шлифует образ актера. Поэтому черно-белое кино сегодня так же в фаворе, как и цветное. Более того, сегодня это гламур, изыск, подчеркнутая индивидуальность. И никогда женщины не были такими красивыми и изысканными, как в черно-белых лентах».
Именно картина «Голубой ангел», упомянутая в этой заметке, прославила некогда великую актрису, всколыхнув в сердцах зрителей океан чувств. Несмотря на то, что давно позабыт глуповатый сюжет этого фильма, кадры из него с несравненной Марлен живут по сей день.
Если использование светотени еще не возродилось полностью, то черно-белые краски употребляются повсеместно. Осталось определить, как и для чего это делается современными режиссерами. Сначала отвечу на первый вопрос. Сейчас на черно-белой пленке снимаются лишь избранные, стильные ленты, не рассчитанные на многомиллионные кассовые сборы. Это как бы коллекционные продукты, подобные марочным винам, доступным далеко не всем, однако широко известны своим отличным качеством. Среди таких можно отметить киноленту Джима Джармуша «Мертвец» с Джонни Деппом в главной роли. Фильм полностью снят на черно-белой пленке, подчеркивая тем самым связь героя сюжета с потусторонним миром. В задачи ленты не входило представление ее как раритетной картины. Здесь черное и белое выступают как цвета, отражающие существование загробного мира и ирреальность всего реального - сна наяву. Всего за год до выхода на экраны «Мертвеца», в 1994 году Депп снялся еще в одной черно-белой ленте «Эд Вуд» Тима Бартона. Как раз в ней цветовое решение означало ни что иное, как далекое начало 20-го века. О своем своеобразном опыте съемок в черно-белых картинах Депп рассказывает: «Насколько это важно, в полной мере можно понять лишь, когда сам в первый раз смотришь на работу. Не знаю, что именно чувствовали зрители, когда смотрели «Мертвеца», но меня эти мрачные цвета заставили серьезно задуматься: а не приснилась ли мне эта работа? Может, это моя тень снималась вместо меня. Та особая атмосфера, которую дает черно-белое кино не сравнить ни с чем. Это связь всего происходящего с прошлым и настоящим, нить, соединяющая сны и явь».
Итак, думаю, второй вопрос «зачем» отпал с пояснением мистера Деппа. Черно-белое служит для отшлифовки образов и самой сюжетной линии, своеобразного приобщения зрителя к происходящему на экране, а также, чаще всего, для четкого разграничения между «теперь» и «тогда», потому как в первую очередь такое решение ассоциируется все-таки с чем-то уже давно минувшим.
В завершение позволю себе отметить, что, пожалуй, новое видение черно-белого кино предложил нам Джоэль Шумахер в своей последней ленте «Фантом Оперы». Если съемка, имитирующая первые документальные фильмы «времен братьев Люмьеров», уже неоднократно была использована ранее (в частности, в хорошо известном «нашему» зрителю «Дракуле Брэма Стокера»), то здесь режиссер привнес дополнительную крупинку эстетичности. Он придал самой картинке размытость и плохое качество устаревшей пленки, будто случайно найденной в каком-то пыльном архиве. В результате она кажется «выгоревшей» со временем, из-за чего приобрела коричневатый оттенок, подобно фотографиям XIX века. Кстати, этим, вероятно, и вдохновлялся автор, - лента начинается и заканчивается изображением старинного снимка. Из этого небольшого исследования понятно насколько для нас, простых смертных, не важно то, что ученые характеризуют цвет, как «кварки» и «глюоны», подающие сигналы в наш мозг. Удивительно то, что один и тот же цвет может вызывать разные чувства, и люди научились пользоваться этой его способностью, обыгрывать её, в полной мере.
Интересно, что если в кадре, освещенном теплым светом свечи или керосиновой лампы, поместить яркий голубой предмет, то зритель будет воспринимать его как светящийся собственным светом, чуждым всей остальной цветовой и световой атмосфере, т.е. не как предметный, а как аппертурный цвет. Подобный эффект восприятия иногда используют как художественное средство.
Но вернемся к предметному цвету. Часто спрашивают: есть ли какие-либо особенности в передаче зеленого цвета? В этом вопросе содержится некоторый подвох. В действительности нас интересует не колориметрически точная передача аппертурного зеленого, а цвет растительного покрова. Вообще, почему возникла и до сих пор существует проблема «правильной» передачи зелени (особенно в кино и фотографии)? Может быть, потому, что она (а также лицо человека) - это тот предметный цвет, который чаще всего встречается в кадре, и о котором у любого зрителя существует устойчивое представление. Однако стоит сказать, что предметный цвет непостоянен, он все время меняется в зависимости от освещения.
Чем точнее цветовоспроизводящая система способна передать отклонения от «нормального» цвета (лица, зелени и т.п.), тем она лучше, совершеннее. Дело за немногим: сначала художник должен увидеть и осознать эти отклонения, а потом придумать технологию. Несомненно, пресловутое чувство цвета - это природный дар, и тот, кто им обладает, может его успешно развивать, используя определенную методику. Здесь может помочь бесценный опыт живописи, где лабораторией художника является работа над этюдами, набросками различных цветовых решений.
Для фотографа, теле - и кинооператора съемка на обращаемую пленку выполняет ту же роль, только зачастую процесс идет в обратном порядке: сначала автор снимает цветной слайд, а потом с удивлением обнаруживает на нем нечто такое из области цвета, чего он никак не мог увидеть во время съемки на объекте. Эти неожиданные и зачастую не очень приятные открытия тренируют внимание.
Говоря о телесном цвете как о предметном, стоит отметить, что дело здесь совсем не в его «сложности», о чем любят повторять искусствоведы, а в непостоянстве. Со строго колориметрических позиций цвет тела являет собой такое разнообразие оттенков, каким не обладает, пожалуй, никакой другой. Он очень изменчив в тенях, полутенях и бликах в зависимости от условий освещения и даже просто от окружающей среды. Достойно удивления то, что, несмотря на порой невероятные отклонения цвета лица в кадре от нормального, мы мгновенно и безошибочно распознаем неправду в оттенке кожи, если ее цвет не соответствует принятым и осознанным нами условиям освещения.
В истории живописи были попытки создать рецепт краски, которой можно «рисовать тело». Как это ни печально, и в наше время есть любители порассуждать о нормальном цвете лица в кино, о величине зональных плотностей в каждом из слоев негатива, которые его гарантируют. С этими же устремлениями связаны попытки внедрить в практику съемки прибор, измеряющий цветоделенные яркости на лице. Однако иронизировать по поводу «позавчерашнего вкуса» не стоит. Иногда по прихоти кинозвезды используется фильтр 812 («Косметик»), цветом напоминающий лососину. При съемке рекламы, порой, это даже необходимо… Такие решения еще раз подтверждают старую истину: в искусстве ни что не следует провозглашать безнадежно устаревшим.
Нужно понять, что телесный цвет, прежде всего, чрезвычайно светлый (всего на «1 stop» ниже уровня белого). Кроме того, он очень ненасыщенный, поэтому особо чувствителен к различным цветным рефлексам и бликам, а самое главное - к изменению яркости, т.е. к силе освещения.
Яркий, насыщенный цвет всегда был сильным выразительным средством. Сегодня на телевидении его получить очень легко посредством поворота ручки цветности до отказа вправо. Но, конечно же, этот форсированный цвет не имеет никакого отношения к искусству, это чисто технический прием.
В действительности качество цветовоспроизводящей системы определяется не выходом красителя и не величиной насыщенности. Главное - это способность более точно воспроизводить все изменения цвета при переходе его из одного светлотного уровня в другой. Многие режиссеры используют ее, однако, не только для отображения цвета как такового, но и вкладывают в это особый смысл.
Лента братьев Вачовски «Матрица» снята в изумрудных и черно-зеленых тонах. Причем, мир матрицы отражен в обыкновенном цветовом решении, тогда как «реальность» более темная с преобладанием зеленого оттенка. Таким образом, Вачовски хотели показать разницу между нереальным миром, к которому мы привыкли (миром «матрицы»), и реальностью, которая переживает мрачные времена. Более того, это подчеркивается доминированием зеленого цвета, символизирующего натурализм и природную естественность.
Как правило, зритель даже не обращает внимания, в каких красках снят фильм, однако, о том, чтобы это непременно происходило не идет и речи. В кино цвета в большей степени призваны действовать на подсознание, меняя тем самым наше восприятие картины. Вырабатывается как бы рефлекс: полумрак и зеленый – настоящий мир, свет и яркие краски – «матрица» (в случае с одноименной лентой). На самом деле, над такой, казалось бы, мелочью, специалисты трудятся очень тщательно. Кропотливая работа идет отнюдь не только над спецэффектами, как это принято считать в последнее время.
Итак, одни режиссеры уделяют цветовому решению больше внимания, другие – меньше, однако, этот фактор учитывается всегда. Кстати говоря, о выборе цветов. Если они должны играть «передовую» роль, т.е. быть направленными на то, чтобы их обязательно заметили – выбираются всегда неестественно насыщенные оттенки. Скажем, цвет крови, если та нуждается в подчеркивании, приобретает оттенок переспелого помидора или даже малины. Это делается для того, чтобы экран с любой способностью цветопередачи уловил подчеркивание. Если же замысел режиссера не включает в себя акцентирование внимания на сценах насилия, кровь имеет гораздо более естественный цвет и структуру, не являясь вязкой и густой, как кетчуп. В результате вид крови пугает зрителя гораздо меньше, и воспринимается им более естественно. Отмечу, что речь идет, конечно, о нашем подсознательном восприятии.
С появлением возможности снимать цветные фильмы, о черно-белых лентах, казалось, позабыли окончательно. Между тем, в последнее время в моде не только черно-белые картины, но и съемка в стиле 30-х гг. Таким образом, можно смело говорить о возрождении европейского кино. Ведь именно Европа диктовала вкусы в те далекие времена, хотя зачастую тамошние дорогие картины все же снимали в Голливуде. Как и впредь американцы очень хорошо чувствовали то настоящее, чего, не в обиду будет сказано, лишены сами. Они умели, и до сих пор сохранили способность первыми распознавать лучшее и кидать на его продвижение все силы и средства. Так есть сейчас, так было и почти столетие назад. Кино Старого Света считалось лучшим, и «фабрикой звезд» была… Германия. В конце 20-х Берлин приобрел статус своего рода Клондайка для ищущих собственный стиль в искусстве и в жизни. Именно тогда в богемных клубах и барах стала появляться женщина, одетая во фрак с болтающимся на цепочке моноклем. Это была ни кто иная как несравненная Марлен Дитрих. Голливудский кинорежиссер Джозеф фон Штернберг открыл миру великую актрису, жемчужину, не имеющую себе равных. Как он сделал это? Знаменитый фильм о школьном учителе, влюбленном в певичку кабаре, вовсе не стал бы таковым, если бы не удивительное решение цвета и освещения. «Я была создана фон Штернбергом от начала и до конца. Он затенил мои щеки, слегка увеличил глаза, и меня заворожила красота лица, которое смотрит на меня с экрана», - говорила Дитрих.
Здесь приведу отрывок из рассуждений на эту тему, взятый с форума поклонников киноискусства:
«Момент в ленте «Голубой ангел», где Марлен Дитрих выходит из тени, - ее триумф, момент ее признания. И во многом благодаря тому, что фильм снят в графике. Ведь черно-белое кино к лицу далеко не всем актерам. В современном кино до последнего времени было главным действие, но сейчас все больше значение придается выражению лиц и чувствам, которые отражаются на них. В черно-белых картинах очень важно освещение. Игра света подчеркивает важные детали и гравирует, шлифует образ актера. Поэтому черно-белое кино сегодня так же в фаворе, как и цветное. Более того, сегодня это гламур, изыск, подчеркнутая индивидуальность. И никогда женщины не были такими красивыми и изысканными, как в черно-белых лентах».
Именно картина «Голубой ангел», упомянутая в этой заметке, прославила некогда великую актрису, всколыхнув в сердцах зрителей океан чувств. Несмотря на то, что давно позабыт глуповатый сюжет этого фильма, кадры из него с несравненной Марлен живут по сей день.
Если использование светотени еще не возродилось полностью, то черно-белые краски употребляются повсеместно. Осталось определить, как и для чего это делается современными режиссерами. Сначала отвечу на первый вопрос. Сейчас на черно-белой пленке снимаются лишь избранные, стильные ленты, не рассчитанные на многомиллионные кассовые сборы. Это как бы коллекционные продукты, подобные марочным винам, доступным далеко не всем, однако широко известны своим отличным качеством. Среди таких можно отметить киноленту Джима Джармуша «Мертвец» с Джонни Деппом в главной роли. Фильм полностью снят на черно-белой пленке, подчеркивая тем самым связь героя сюжета с потусторонним миром. В задачи ленты не входило представление ее как раритетной картины. Здесь черное и белое выступают как цвета, отражающие существование загробного мира и ирреальность всего реального - сна наяву. Всего за год до выхода на экраны «Мертвеца», в 1994 году Депп снялся еще в одной черно-белой ленте «Эд Вуд» Тима Бартона. Как раз в ней цветовое решение означало ни что иное, как далекое начало 20-го века. О своем своеобразном опыте съемок в черно-белых картинах Депп рассказывает: «Насколько это важно, в полной мере можно понять лишь, когда сам в первый раз смотришь на работу. Не знаю, что именно чувствовали зрители, когда смотрели «Мертвеца», но меня эти мрачные цвета заставили серьезно задуматься: а не приснилась ли мне эта работа? Может, это моя тень снималась вместо меня. Та особая атмосфера, которую дает черно-белое кино не сравнить ни с чем. Это связь всего происходящего с прошлым и настоящим, нить, соединяющая сны и явь».
Итак, думаю, второй вопрос «зачем» отпал с пояснением мистера Деппа. Черно-белое служит для отшлифовки образов и самой сюжетной линии, своеобразного приобщения зрителя к происходящему на экране, а также, чаще всего, для четкого разграничения между «теперь» и «тогда», потому как в первую очередь такое решение ассоциируется все-таки с чем-то уже давно минувшим.
В завершение позволю себе отметить, что, пожалуй, новое видение черно-белого кино предложил нам Джоэль Шумахер в своей последней ленте «Фантом Оперы». Если съемка, имитирующая первые документальные фильмы «времен братьев Люмьеров», уже неоднократно была использована ранее (в частности, в хорошо известном «нашему» зрителю «Дракуле Брэма Стокера»), то здесь режиссер привнес дополнительную крупинку эстетичности. Он придал самой картинке размытость и плохое качество устаревшей пленки, будто случайно найденной в каком-то пыльном архиве. В результате она кажется «выгоревшей» со временем, из-за чего приобрела коричневатый оттенок, подобно фотографиям XIX века. Кстати, этим, вероятно, и вдохновлялся автор, - лента начинается и заканчивается изображением старинного снимка. Из этого небольшого исследования понятно насколько для нас, простых смертных, не важно то, что ученые характеризуют цвет, как «кварки» и «глюоны», подающие сигналы в наш мозг. Удивительно то, что один и тот же цвет может вызывать разные чувства, и люди научились пользоваться этой его способностью, обыгрывать её, в полной мере.
-
-
08.07.2007 в 19:37-
-
27.08.2007 в 12:45